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《对联格律·对联谱》（岳麓书社1997年11月第1版）一书，由中南大学楹联研究所余德泉教授编著。余教授在书中，系统地论述了马蹄韵的有关问题。一方面，认为对联格律从根本上说，就是马蹄韵。另一方面，以马蹄韵为标准，制作了一些联谱。对此，笔者有自己不同的看法，在此提出来就教于余教授及联界方家。
一、关于马蹄韵
所谓马蹄韵，《对联格律·对联谱》比较形象地介绍道：“其所以叫马蹄韵，在于其规律正象马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么‘平平’之后便是‘仄仄’，‘仄仄’之后又是‘平平’了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。”（P16）《对联格律·对联谱》提出：“马蹄韵是对联独具的规则”（P7）。并认为马蹄韵有句脚规则和句中规则。《对联格律·对联谱》说：“马蹄韵既用于联句句中，亦用于联句句脚，而以用于联句句脚特征最为明显。”（P17）“马蹄韵的句脚规则，就是句脚的平仄交替规则”（P33）。“所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则”（P72）。对此，笔者认为，如果把马蹄韵仅仅看做是对联句脚平仄安排的一种格律要求，也许可以说是对联独具的规则。但如果把马蹄韵不仅仅看做是对联句脚平仄安排的一种格律要求，而同时是句中平仄安排的格律要求，那么，应当说，马蹄韵就不仅仅是对联独具的了，而是诗、词、曲、联等各种格律文学体裁共同的基本格律要求。因为说到底，在句中，所谓马蹄韵就是指各音步的平仄交替而已。其实，句中平仄交替还要考虑1、3、5不论，这是马蹄韵所不能解释的；句中平仄交替，在起落上没有句脚规则中的起句和末句单平或者单仄的要求，这也与马蹄韵有所不同。本来，对于句中的平仄安排，平仄交替的概念已经很明确，没有必要再用马蹄韵的概念来界说之。在联律中，应该将马蹄韵仅仅看做是一种句脚规则，是对联各分句句脚平仄安排的比较严谨的一种格律要求。
顺便一提，《对联格律·对联谱》在讨论对联的句中平仄交替时，从一言联至七言联（独缺六言联）逐一举例说明（P72—78）。但是，一言联，何来平仄交替？二言联，只有一个音步，也谈不上句中音步的平仄交替，只是第1字（非音步位）不论，可平可仄而已。只有三言联以上，才有两个以上音步，才谈得上各音步的平仄交替。
至于《对联格律·对联谱》提出的“联律从根本上说就是马蹄韵”（P3）的观点，则更是将联律的根本与对联的特色两个问题混为一谈，将格律与声律两个概念混为一谈。《对联格律·对联谱》写道：“对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。……说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。”（P7）笔者刚才已经交代：如果把马蹄韵仅仅作为一种句脚规则，那么确实可以称之为对联的特色。但如果将马蹄韵还作为句中平仄交替的规则，那么，就不能称之为对联所特有的，而是诗、词、曲、联等格律文学体裁所共有的规则。况且，对联格律的根本，与对联的特色，不是同一个问题，不能混为一谈。马蹄韵作为句脚平仄安排的规则之一，确实是对联的特色，但仅凭句脚的平仄安排这一点，并不足以使其成为整个对联格律的根本。众所周知，联律，指的应当是对联格律，而不是对联声律，声律只是格律的一个方面。从对联格律而言，顾名思义，对联的核心要求和本质特征不是在声律（更不是其中的马蹄韵一项），而是在对仗，也就是上下联联句的词性相当和结构相称。虽然广义地看，对仗包括上下联字数相等、平仄相对，但怎么也不包括马蹄韵所指的句中平仄交替。况且，即使从声律上而言，能否说“对联声律从根本上说就是马蹄韵”，也是一个值得商榷的问题。笔者认为，“对联声律从根本上说就是平仄相谐（主要是平仄交替和平仄相对这两大要求）”的提法，更为恰当。
从古今对联创作的实际情况来看，马蹄韵即使作为句脚规则，也不是唯一的。虽然马蹄韵作为一种比较严谨的句脚规则，有其独特的价值，但由于其相对比较严格且比较固定，因此，如果把它作为唯一的句脚规则，不仅不能反映古今对联创作的客观情况，也不利于对联的实际创作。在《对联格律·对联谱》中，余教授也承认：“每边五句以上（含五句）者，相对来说数量不是很多，完全合马蹄韵者更加寥寥。”（P167）。在此，有必要介绍一下关于句脚平仄安排的其他有代表性的观点。如：朱恂叔先生的“九平一仄”说（见吴恭亨撰《对联话》岳麓书社1984年3月第1版P191），此说颇遭非议，此不赘。又如，常江先生提出的“交叉组合规律”说（见常江著《对联知识手册》中国青年出版社1990年10月第1版P115），此规律之运用灵活多样，可惜作者阐述得比较笼统。特别要提及的，是陆伟廉先生的“三原则”说。陆先生在其所著的《对联学知识导读》（黄山书社1989年12月第1版）中，指出：“长联各短句落脚之声调，应该富于变化，而又不违反两边平仄相反的原则”（P83）。并指出：“对联之较长者，每边五、六句甚至几十百余句，句脚平仄安排之方式可达数十种至百千万种，难讲模型。但亦非毫无规律可寻。”（P93）。稍后，在其非正式出版的《对联音韵修辞学讲义》（1993年8月稿）一书中，陆先生进一步提出了长联句脚安排的三原则，即：（1）摒除单调：各分句不能同声落脚，纵使每边二句，亦须如此；（2）疏散同声：句脚同声相连之次数，不可太多，应保持在三、四句以内为宜；（3）平衡平仄：平仄两种句脚之数目，总体上不可相差悬殊。（见该书P117）应当说，陆先生此说是相当精到的。关于句脚平仄安排的规则，笔者也提出了“忌同声落脚”之说。具体来说，“忌同声落脚”的规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。笔者认为，这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和灵活性相结合，又平衡了句脚平仄问题上的几种主要观点。（见《对联·民间对联故事》2003年第10期《对联基本格律的六要素和六禁忌》一文）
总之，笔者的结论是：马蹄韵不是联律的根本，也谈不上是句中平仄安排的规则，而只是句脚平仄安排的规则之一。
二、关于联谱之说
对联的一大特征，就是“联无定句，句无定字”，这一特征，决定了“联无定谱”。对联的分句，从一言到十数言，可谓应有尽有。一言者，如佚名氏讽秦桧夫妇联：“咳！仆本丧心，有贤妻何至若是；
啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝。”十言以上者，如李秀成题寝殿联：“马上得之，马上治之，造亿万年太平有道于弓刀锋镝之间，斯诚健者；东面而征，南面而征，救廿一省无罪顺民于水火倒悬之会，是曰仁人。”（以上二联分别见吴恭亨撰《对联话》岳麓书社1984年3月第1版P296和P38）。同时，一副对联，其分句的多少原则上又没有限制。因此，从理论上来说，对联句式自由组合的变化几乎无穷无尽。这就意味着，一方面，对联的格式，包括句式的组合、对每一句的字数要求、每一字的平仄要求等，是不确定的、变化万千的。另一方面，即使要制作联谱，那么，联谱的数量，从理论上而言，也是不确定的、难以枚举的。
近体诗共有16种句型（五绝、五律、七绝、七律各4种）。就是再算上仄韵诗，句型的数目也不过翻一番。相比之下，词谱（词牌）的数量要多得多。清舒梦兰编《白香词谱》选录了较为通用的词谱100调。清万树编《词律》收集词谱660调，1180余体。清王奕清编《钦定词谱》共收集词谱826调，2306体。曲谱（曲牌）的数量也很庞大。元周德清编《中原音韵》、明朱权编《太和正音谱》所载元曲曲牌335个。清初李玉编《北词广正谱》收集447个，清杨绪编《南词定律》记载有1342个。清乾隆间周祥钰等编《九宫大成南北词宫谱》则收集2094个曲牌、连同变体共4466个曲调。但有些曲谱，有曲调而无曲词，从文学上讲，没什么意义。然而，若论制作联谱，那真是没有限量的。
从句式而言，词、曲的句式品目繁多，无规律性可言，因而有必要制谱（实际上就是汇集各种格式而已）。相比之下，近体诗只有少量固定的句式，制谱意义不大。对联的句式变化万千，但有规律可寻（即句式的自由组合规律），更没有必要制谱。词谱和词牌、曲谱和曲牌的概念基本相同，词、曲有时相通，词牌和曲牌的概念也极为近似。《辞海》（中华书局1981年1月第1版）中对“词牌”的解释是：“词调或曲调之各种名称，谓之词牌或曲牌。盖度曲时之宫商音节，古皆以谱记之，以便于歌唱，犹今之歌谱然，牌即谱也，故名词牌或曲牌。”（P2678—2679）相比之下，诗、联中就没有诗牌、联牌的概念（学界另有诗牌一词，但其含义与我们所讨论的问题不相关。）总之，依谱填词、填曲，这是词、曲在创作方法上的一大特色。近体诗句型很少且固定，作诗一般也不称填诗，这是它相对于词、曲，在创作方法上的一大特色。而联无定谱以至于联不必有谱，创作对联一般称题联而不称填联，这又是对联相对于诗、词、曲，在创作方法上的一大特色，是对联灵活多样、变化万千的一大优点，是对联的生命力所在。
因此，对联虽必须有其格律要求，但却没有必要制定联谱，也不可能有完备的联谱。尤其是，不能将谱和格律混淆。格律，只是句式、对仗、平仄、音韵等方面的原则要求；谱，则包括字数、句式、对仗等方面的严格规定，乃至每个字的平仄、音韵要求。对联的基本格律要求，主要表现为对联基本格律的六要素（字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐）和六禁忌（忌同声落脚，忌同声收尾，忌三平尾或三仄尾，忌孤平或孤仄，忌同位重字和异位重字，忌同义相对）。这六要素和六禁忌，是总结古今对联创作的实践经验和成果而概括出来的，也是当今联界比较公认的。遵循这些基本格律去进行对联创作，就没有必要按图索骥似地依照联谱去填联了。
《对联格律·对联谱》中所例的联谱，是选取了一些依马蹄韵规则来安排句脚平仄的典型对联。正如《对联格律·对联谱》所说：“本对联谱，都是选用符合马蹄韵规则的对联来制作的。”（P165）《对联格律·对联谱》中所例的联谱，只是选取了每边一句至二十五句的对联各若干副（P168—320）。总体看，显得很不完备。如，每边一句者，仅列举了四言、五言、七言的对联。那么，难道就没有也不能有六言、八言，乃至九言、十言一句的对联吗？其联谱的不完备性，由此可见一斑。又如，每边二句者，仅列举了五、七言，四、七言，四、九言，五、六言，七、七言，四、六言，六、七言，四、四言，四、八言，七、四言，六、六言，五、四言等句式的对联各若干副。在此，且不论其中每一分句的句式会因为平起仄起的不同等原因而可能出现的诸多变化，以上若干例联还远远没有包括，单就句式本身来说，就还远远没完。且不说一、二、三言的分句了，也不说十言以上的分句了。仅以四言至九言的分句而论，至少还有：四、五言，五、五言，五、八言，五、九言，六、四言，六、五言，六、八言，六、九言，七、五言，七、六言，七、八言，七、九言，以及八、四言，八、五言，八、六言，八、七言，八、八言，八、九言，九、四言，九、五言，九、六言，九、七言，九、八言，九、九言，等等句式。又如，每边十五句至二十五句者，《对联格律·对联谱》中仅各列举了一副。实际上，既然每边二句者，就有那么多句式了，每边十五句以上者（更不用说几十句，几百句者），又何止一种句式？又何止几十种、几百种句式？假如硬是要人为地规定只此一种，那又怎么能反映古今对联创作的现实情况？谱，并不是人为地设定的，而是总结古今的创作成果而来的。其实，千变万化的句式组合现象（这是对联所独有的现象，是由“联无定句，句无定字”这一特征所决定的），有什么必要以谱的形式确定下来呢？既然要确定为谱，就应当确定完备（至少应当尽量完备），但实际上又不可能确定完备，这就是问题所在。当然，问题的关键，还不在于“联无定谱”本身，关键是在于，如果明确了对联的基本格律要求，联谱对于对联创作就并没有多少实际意义。相反，它与对联灵活多样、千变万化的句式特征，它与对联格律宽松变通的发展趋势，多少有点背道而驰，它对于对联的实际创作，多少有点作茧自缚的消极影响。总之，笔者的结论是：不仅联无定谱，而且联不必有谱。
2003年11月12—15日
附：余德泉教授乃当代联界之方家，在下曾聆其指教，受益非浅。先生在对联理论、对联创作以及对联教学等方面都有着突出之成就。特别值得一提的是：以往在下只是拜读先生的理论著作，于其联作拜读不多。近日得其新著《得月斋联稿》一书，拜读之余，深为敬佩。先生之联，文字典雅、意蕴隽永、格律谨严，不愧斫轮手也！尤其是其严谨的创作态度，更不愧为联界之身体力行的典范。但是，对于先生提出的并在楹联界产生巨大影响的马蹄韵及联谱之说，在下与许多联界同仁一样，不敢完全苟同。现提出自己的一些看法，以就教于联界诸前辈、方家！ |
